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Em 1967, Jean-Luc Godard filmou Week End: um engarrafamento interminável que se revelava apocalipse burguês, carros em chamas ao som de Mozart, a civilização europeia engasgando nas próprias contradições. Não era previsão, mas diagnóstico em tempo real — filmado como se o diretor pudesse ver o que seus contemporâneos ainda não conseguiam nomear.

Paul Thomas Anderson faz algo análogo em Uma Batalha Após a Outra (2025). O paciente, agora, são os Estados Unidos no ponto exato em que suas ficções fundadoras começam a perder sustentação.

Existe uma diferença entre arte que comenta seu tempo e arte que o incorpora. A primeira observa à distância; a segunda sangra junto. Uma Batalha Após a Outra pertence à segunda categoria — não porque Anderson tenha sido profético, mas porque soube ler o que já estava escrito nas paredes.

Pesquisas recentes do Pew Research Center mostram que amplas maiorias dos americanos acreditam que o país está mais dividido do que em qualquer momento de suas vidas. Não se trata de percepção abstrata: os dados acompanham erosão da confiança institucional, fragmentação da coesão social e colapso do vocabulário que ainda permite fazer política. O filme traduz essa erosão em linguagem cinematográfica.

A primeira metade é deliberadamente claustrofóbica. Os personagens circulam por apartamentos, comícios e protestos numa movimentação incessante sem deslocamento real. Anderson e o diretor de fotografia Michael Bauman — colaborador de longa data, responsável também por Licorice Pizza — filmam o que parecem ser cidades da Califórnia e do Texas como labirintos ideológicos. Filmado em VistaVision, formato analógico de alta resolução que não era usado desde os anos 1960, a imagem tem textura quase tátil: grão, peso, a sensação de que o celuloide resiste ao que está sendo registrado. Em cada esquina há uma emboscada; cada conversa pode ser um campo minado.

Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) é o eixo em torno do qual essa primeira parte gira, mesmo quando não está em quadro. Grávida, ela encarna ao mesmo tempo a promessa e o fracasso do sonho comunitário. Suas escolhas afetivas, políticas e espirituais irradiam consequências que recaem sobre todos.

Há ecos de Godard — a fragmentação de O Demônio das Onze Horas, o fervor de apartamento de A Chinesa. Anderson distorce a fonte: onde Godard filmava 1968 com ironia utópica, aqui não sobra muito espaço para utopia. O fervor existe, mas sem horizonte. Como uma febre intratável porque a doença não tem nome.

Nenhum lado é poupado. A direita trumpista aparece como caricatura grotesca da identidade americana; a esquerda progressista também não sai ilesa — seus rituais de pureza moral são filmados com a mesma frieza clínica. Anderson não oferece conforto ideológico. Quem buscar validação de certezas vai sair frustrado, e isso é uma virtude do filme.

O segundo ato muda de registro. Pat Calhoun — que vive sob o nome falso de Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) — e sua filha Willa (Chase Infiniti) estão há dezesseis anos escondidos numa cidadezinha que parece congelada nos anos 1980. Ele é um ex-revolucionário fingindo ser pai comum; ela é uma adolescente que desconhece a própria origem.

Anderson filma essa normalidade forçada sem música, sem alívio cômico, sem as muletas que o cinema costuma usar para suavizar o desconforto. Compras de supermercado. Jantares silenciosos. Pequenas mentiras acumuladas como dívida impagável. A violência está na tensão daquilo que ninguém diz.

DiCaprio entrega sua melhor atuação em anos. Cada linha de expressão carrega décadas de fuga e culpa. Ele oscila entre a paternidade exausta e a paranoia de quem nunca dormiu de verdade. É a performance mais física e mais cômica da carreira dele desde O Lobo de Wall Street — e a mais tocante.

“O que Anderson filma não é a guerra civil como evento, mas como atmosfera — algo que já está acontecendo, em câmera lenta, no feed das redes, na mesa de jantar, no ar que se respira.”

E então volta o Coronel Lockjaw de Sean Penn — figura militar cuja caçada a Calhoun mistura dever institucional com obsessão pessoal. Lockjaw suspeita que Willa pode ser sua filha biológica; a perseguição deixa de ser política para se tornar edipiana. O ato termina sem clímax épico. Apenas a constatação de que a paz sempre foi um intervalo entre batalhas.

É também aqui que Sergio St. Carlos de Benicio del Toro entra em cena — sensei de karatê de Willa e articulador silencioso de uma rede de acolhimento para imigrantes indocumentados em Baktan Cross. Del Toro compõe o personagem com uma economia de gestos que contrasta com o caos ao redor: é a figura mais íntegra do filme, e curiosamente a mais engraçada.

Quando as instituições cedem, resta o deserto. Anderson filma o último ato com a lógica de um Mad Max político: paisagem esvaziada, sobrevivência como única ideologia possível. É menos Wim Wenders, mais George Miller — menos nostalgia pelo que se perdeu, mais entropia do que nunca chegou a existir.

A tese central do filme não é sobre guerra civil. É sobre exaustão. Exaustão de um país que não consegue mais sustentar suas próprias narrativas. De uma democracia que virou espetáculo de soma zero. De cidadãos que perderam a capacidade de distinguir informação de ruído, justiça de vingança, comunidade de tribo.

Isso importa para além das fronteiras americanas porque o Zeitgeist dos EUA transborda. A cultura de massas estadunidense é a água em que o mundo nada. Seus medos viram nossos medos; suas patologias, nossas patologias; seu colapso imaginado, nosso horizonte de possibilidade.

Guerra Civil (2024), de Alex Garland, já havia ensaiado esse pesadelo com a frieza de um road movie documental. Anderson vai mais fundo: não filma a guerra como evento jornalístico, mas como atmosfera. Como algo que já está acontecendo, lentamente, no feed das redes, na mesa de jantar, no ar que se respira.

O filme não oferece respostas, nem deveria. Arte não resolve o que a política não consegue. Mas Uma Batalha Após a Outra tem sua urgência por outra razão: nomeia algo difícil de articular. Dá forma ao mal-estar difuso. Transforma a ansiedade em objeto que pode ser visto e discutido.

Se a ficção começa a parecer plausível demais, é hora de prestar atenção na realidade que a alimenta.